Stiamo arrivando a 600 firme e quindi andiamo alla carica passando dalle parole ai fatti, dagli sterili mugugni alle vincolanti azioni legali. Contro l'intollerabile e arbitraria disposizione dello Stato Maggiore della Difesa che impone di tagliare quel "Sì!" che conclude "con tanta forza e fierezza" (Vittorio Bersezio) il nostro Inno Nazionale abbiamo presentato Ricorso Straordinario al Presidente del Consiglio di Stato. Il ricorso si avvale della perizia musicologica del prof. Lorenzo Bianconi eminente musicologo dell'Università di Bologna che qui si seguito riportiamo per chi volesse approfondire:
Perché il Sì! finale nell’Inno nazionale
è necessario, anzi indispensabile
1. In data 2 dicembre 2025 il Gabinetto del Ministro della Difesa ha «disposto che ogniqualvolta venga eseguito “Il Canto degli Italiani” nella versione cantata non dovrà essere pronunciato il “sì!” finale». La direttiva non fornisce spiegazioni circa il perché del divieto. Lo storico o il filologo che ne vogliano congetturare il senso possono soltanto immaginare che l’espunzione del Sì! finale risponda allo scrupolo di ‘mondare’ il testo cantato del nostro Inno nazionale dall’unica parola che, assente nei versi stilati da Goffredo Mameli, dev’essere stata aggiunta da Michele Novaro nella partitura; e muova dunque da una aspirazione di rispetto della volontà del poeta-patriota, caduto nel 1849 in difesa della Repubblica Romana. Orbene – al netto di poche, trascurabili varianti lessicali o interpuntive, come sempre le si osserva nel confronto tra il dettato del poeta e quello del compositore – l’unica differenza di peso tra le due stesure testuali consiste appunto nella assenza/presenza dell’esclamazione finale del refrain, il Si! che il Gabinetto del Ministro della Difesa intende espungere dall’esecuzione canora dell’Inno. (Per una accuratissima recensione e collazione dei testimoni poetici e musicali si rimanda a Il Canto degli Italiani. Poesia di Goffredo Mameli. Musica di Michele Novaro, edizione critica a cura di Maurizio Benedetti, Torino, Edizioni del Conservatorio,
2019; alle pp. 23-24 la distinta delle poche varianti verbali.).
Si può anche congetturare che lo scrupolo di chi oggi vuole ‘epurare’ il testo dell’Inno nazionale da quell’enfatico monosillabo aggiunto dal compositore lasci trasparire una forse inconsapevole traccia della tenace brachilogia che nell’uso corrente identifica Il Canto degli Italiani – e di riflesso l’Inno nazionale – come l’“inno di Mameli” tout court; nella coscienza diffusa, questa identificazione eclissa il nome e la memoria del compositore che, avendolo musicato, gli ha di fatto assicurato una divulgazione e una persistenza plurisecolari. (È sintomatico in tal senso che il lemmario del Dizionario biografico degli Italiani, pubblicato dall’Istituto della Enciclopedia Italiana in 100 volumi tra il 1960 e il 2020, non prevedeva in origine una ‘voce’ apposita per Michele Novaro, infine inclusa su iniziativa dello scrivente, che dal 2012 al 2020 è stato condirettore scientifico dell’opera.)
2. È buona norma, universalmente riconosciuta dalla filologia musicale, che, al netto delle eventuali sviste o errori in cui può essere incorso il compositore nel musicare i versi, l’edizione del testo verbale di un brano di musica vocale debba basarsi primariamente sul testo trasmesso dai testimoni musicali, anziché dai testimoni letterari (cfr. Georg Feder, Filologia musicale, Bologna, il Mulino 1992, pp. 79-80: «La lezione normativa del testo verbale nella musica vocale è il testo messo in musica così come si trova o si trovava nel manoscritto originale del compositore»; Giuseppina La Face, Filologia dei testi poetici nella musica vocale italiana, «Acta Musicologica», LXVI, 1966, pp. 1-21). Infatti, per così dire, all’atto della composizione musicale la giurisdizione sul testo verbale cessa di appartenere al poeta (librettista, paroliere, ecc.) e passa in capo al compositore. E ciò per l’intrinseca, strutturale diversità di forma e funzione che assumono da un lato il testo della poesia destinato alla lettura, e dall’altro il testo della composizione musicale destinato al canto e all’ascolto. (Cfr. Lorenzo Bianconi, Il libretto d’opera, in Aa.Vv., Il contributo italiano alla storia del pensiero. Musica, volume di supplemento alla Enciclopedia Italiana, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2018, pp. 187-208, in particolare il paragrafo “Discrepanze necessarie”, pp. 203-206.)
Un solo esempio, macroscopico: nel libretto del Barbiere di Siviglia (Roma 1816), alla scena I, XVI, il librettista Cesare Sterbini ha scritto: «Questo soldato | m’ha maltrattato… ‖ Il poverino | cotto è dal vino…», eccetera; Rossini ha invece composto «Questa bestia di soldato, | mio signor, m’ha maltrattato… ‖ Perdonate, poverino, ‖ tutto effetto fu del vino…». Sarebbe insensato, e comunque impossibile, voler adattare all’atto dell’esecuzione la composizione di Rossini al testo di Sterbini come lo spettatore lo leggeva nel suo libretto, nella pretesa di rispettare la volontà del primo estensore del testo poetico.
3. L’editore di un brano musicale vocale deve dunque osservare una necessaria, categorica distinzione tra il testo verbale del poeta e il testo verbale del compositore. Sono entrambi testi autentici, ma la loro autenticità promana da due diversi autori, il poeta e il compositore, i quali, lavorando in successione – prima il poeta, indi il compositore – concorrono di fatto alla produzione di un elaborato ‘co-autorizzato’: un testo ad ‘autorità multipla’. La distinzione tra il testo del poeta e il testo (verbale) del compositore trova il proprio fondamento logico in un concetto-chiave della teoria della critica testuale, ossia il riconoscimento dell’intenzione dell’autore, che il filologo coscienzioso deve restituire col massimo scrupolo: nel nostro caso, un’intenzione duplice ancorché concorrente. (Cfr. Fredson Bowers, L’autorità multipla, e G. Thomas Tanselle, Il problema editoriale dell’ultima volontà dell’autore, in Filologia dei testi a stampa, a cura di Pasquale Stoppelli, Bologna, il Mulino, 1987, pp. 107-145 e 147-189.)
A ciò si aggiunge che l’intenzione dell’autore non va mai del tutto esente da condizionamenti a monte e a valle. A monte: nell’esplicare la propria intenzione artistica, l’autore non può sottrarsi a vincoli formali e funzionali specifici del ‘genere’ entro cui egli opera; il Petrarca, per dire, non può stilare sonetti di 13 o 15 versi, né l’Ariosto ottave di ottonari o novenari anziché endecasillabi, eccetera. A valle: l’intenzione dell’autore viene poi mediata da svariati intermediari, il copista, il redattore, l’editore, il tipografo – e nel caso della poesia per musica, appunto, il compositore, ‘autore’ a sua volta. Se poi il prodotto artistico scaturisce dall’intenzione programmatica di due diversi autori che puntano a un prodotto comune ma operando in linguaggi distinti e diversi, tali vincoli a monte e a valle si intrecciano e si complicano. Il caso si presenta, appunto, quando si passi dalla stesura del testo verbale da leggere alla stesura dello stesso testo da eseguire in musica.
4. Nel nostro caso, l’intenzione del poeta è autorevolmente documentata negli autografi di Mameli (cfr. Benedetti, ed. crit. cit., pp. 80-81, 82). L’intenzione del musicista è a sua volta inoppugnabilmente attestata negli autografi della composizione (ibid., pp. 83-85, 86-90), cui corrisponde peraltro nei minimi dettagli l’edizione originale (Milano, Francesco Lucca, 1859). Il Canto degli Italiani di Mameli è interamente tessuto in strofe isometriche di versi senari, con ictus obbligati sulla seconda e la quinta sillaba metrica: «Fratélli d’Itália…», «Stringiámci a coórte…». Mameli non deflette inoltre dalla regola – ovvia nella poesia per musica dell’Ottocento – che impone di concludere ogni strofa con un verso tronco, affinché il musicista possa far cadere l’ultima sillaba, accentata, sul tempo forte della battuta: «Iddio la creò», «i Vespri suonò», ecc., e soprattutto, appunto, «l’Italia chiamò». Pari pari, l’ultima sillaba di ciascuna sezione della partitura di Novaro cade indefettibilmente sul battere della battuta (così come l’intera musica del Canto fa cadere su un tempo forte della battuta – in �, il primo e il terzo tempo – la seconda e la quinta sillaba metrica di ciascun verso).
Dati tali vincoli, è palese che nel testo poetico destinato alla lettura sarebbe inammissibile aggiungere in coda al refrain, dopo «l’Italia chiamò», l’esclamazione Sì!, un semplice avverbio affermativo, introdotto dal musicista in funzione enfatica. Ma all’atto dell’esecuzione canora quella esclamazione, che il musicista ha aggiunto di sua iniziativa, è pienamente giustificata dalla trasparente intenzione di chiudere con un sonoro, imperioso ‘punto esclamativo’ o ‘ammirativo’ il passo cruciale dei versi di Mameli: «l’Italia chiamò, sì!». (Per designare questo tipo di sfogo istantaneo dell’eccitazione, dell’entusiasmo, della meraviglia, l’inglese letterario dispone di un termine invero suggestivo: ejaculation; cfr. Oxford English Dictionary, sub voce, accezione 3b.)
Anche sotto il profilo musicale il Sì! aggiunto in coda da Novaro è pienamente giustificato. Sia nell’Allegro marziale della strofa, sia nell’Allegro mosso del refrain, l’intera composizione, con i suoi versi senari, è imbastita su moduli ritmici fissi che, oltre a battere come d’obbligo la seconda e la quinta sillaba del verso («Fratélli d’Itália» ecc.), si concludono regolarmente sul secondo tempo della battuta: su di esso cadono necessariamente la sesta e ultima sillaba del verso piano, atona. (Si tratta di una formula ritmica standard dell’Ottocento italiano per il senario con cesura; è classificata C nella tassonomia di Friedrich Lippmann, Versificazione italiana e ritmo musicale. I rapporti tra verso e musica nell’opera italiana dell’Ottocento, Napoli, Liguori, 1986; cfr. p. 81, modulo 88, che tra gli esempi paradigmatici annovera anche Il Canto degli Italiani di Novaro.)
5. Per concludere. Nella sua composizione, Novaro ha efficacemente coniugato tre distinte esigenze: (a) assicurare la perfetta regolarità iterativa dei moduli ritmici, con quel martellante passo marziale che del nostro Inno nazionale è una caratteristica memorabile; (b) rispettare l’obbligo di concludere l’enunciazione del testo poetico sul battere dell’ultima battuta, corrispondente al verso tronco finale; (c) evitare nel contempo che la composizione musicale, e di conseguenza l’esecuzione canora, rimanga sospesa ex abrupto nel vuoto di una battuta musica-le finale che, a differenza da tutte le precedenti 46 battute, muore lì, per non dire stramazza, sulle parole chiave del Canto, «l’Italia chiamò»: senza alcuna eco.
L'enfatica esclamazione corale Sì! stringe letteralmente “a coorte” i cantori dell’Inno. È un effetto musicale intenzionale, non accidentale, un suggello sonoro consentaneo al contenuto ideale e al tono incitativo che connota Il Canto degli Italiani di Mameli – e di Novaro. Omettere nell’esecuzione canora quella esclamazione corale, così fervida e lapidaria, lasciando che soltanto gli strumenti ribattano il secondo tempo della battuta, significa non soltanto violare la volontà dell’autore Michele Novaro, bensì smorzare sul più bello l’enfasi che il primo autore, Goffredo Mameli, ha profuso in ogni verso, in ogni strofa, in ogni immagine del suo componimento poetico, concepito quando l’idea dell’“Italia che chiama” era un sogno, un’esaltante aspirazione.
Se è consentito concludere con un paradosso, aggiungerò che il filologo musicale, ove mai volesse adottare i criteri seguiti dal Gabinetto del Ministro della Difesa, dovrebbe espungere dalle Nozze di Figaro di W. A. Mozart gli sfrontati, minacciosi sì! che il cameriere del Conte d’Almaviva, alle battute 16, 18, 38, 40, 118 e 120 della sua Cavatina (n. 3 della partitura), indirizza idealmente al prepotente padrone: «… | il chitarrino | le suonerò, sì! | le suonerò, si! | le suonerò». Infatti nei versi di Lorenzo da Ponte quei sì! proprio non ci sono. Ma chi azzardasse una tale scelta sfiderebbe il ridicolo.
LORENZO BIANCONI
Doktor phil.-hist., Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg (1974)
Professore emerito di Musicologia e Storia della musica,
Alma Mater Studiorum – Università di Bologna
Socio onorario dell’Accademia Filarmonica di Bologna
Socio corrispondente della American Musicological Society
Socio nazionale dell’Accademia delle Scienze di Torino
Socio straniero della American Academy of Arts and Sciences
Socio corrispondente dell’Accademia nazionale dei Lincei
Socio della Academia Europaea, London
Medaglia Edward Dent della Royal Musical Association (1983)
Premio Claire Brook della City University of New York (2019)
Premio Guido Adler della International Musicological Society (2021)